Daniel Adrián Bergamaschi, 2025.

La Anástrofe de Nuestra Señora del Futuro

La obra se presenta en la forma de una narración mitológica que consta de tres escenas diferenciadas a partir de la utilización de imágenes, una banda sonora y texto. En una primera parte se nos narra la historia de una experiencia visionaria en primera persona con un narrador desconocido, pero que apela directamente hacia el usuario. Esta parte de la obra consiste en un relato apocalíptico de ciencia ficción sobre cómo la humanidad logra vencer al Capital y embarcarse en el proceso de creación de una conciencia planetaria. En la segunda escena, la narración cambia de registro, la propia obra, mediante una figura divina, habla al usuario y lo ubica en el lugar anteriormente ocupado por el narrador del relato. En este momento, la obra deja de ser una narración en primera persona y pasa a estructurarse a partir de la interacción entre la divinidad y el usuario. Este es el puntapié para la tercera y última escena, en donde el usuario (ahora confundido con el narrador) debe decidir que hacer de esta visión y que valor de verdad conferirle. Es en este punto del relato que el usuario tiene la posibilidad de elegir como finalizar la narración propuesta y generar una serie de finales alternativos.

Desarrollo técnico, estético y conceptual

César Aira entiende que la característica fundamental del arte contemporáneo es su renuncia a la Historia “para desplegarse como un presente permanente” (Aira, 2013:6). Según su análisis, el arte contemporáneo resigna de los valores centrales de aquello que se ha designado como modernismo: “ya no se asume como heraldo del futuro, del devenir futuro del tiempo” (Aira, 2013:6). Ya no le interesan las teleologías ni la producción de nuevos valores o historias. Más que como realización del modernismo o una forma lisa y llana del presente, el arte contemporáneo es atemporal. Si la idea del futuro desaparece y la misma Historia es llamada a su fin, lo que se obtiene no es un presente permanente sino la disolución misma del tiempo o, como dice Aira, su confusión misma con el espacio: un universo estratificado de estadios de gustos formales contradictorios, pero no mutuamente excluyentes. En este marco, la presente obra busca recuperar la dimensión temporal y, expresamente, la noción de Futuro. Lo que Aira omite de su análisis es que ese fin de la historia del que habla no es producto solamente de una reproductibilidad técnica confundida irremediablemente con la obra original, sino que es consecuencia de circunstancias políticas y sociales particulares: principalmente de la derrota de los proyectos alternativos a la hegemonía capitalista (Fisher, 2013:25). De esta situación parece que solo tenemos un pequeño eco cuando Aira concluye su ensayo con: “¿Quién necesita valores nuevos? ¿Quién necesita valores?” (Aira, 2013:11). En este sentido, la obra propone insertarse dentro del proyecto modernista original, entendido este como la búsqueda de aquello radicalmente otro. La obra recurre a elementos de la ciencia ficción y del discurso utópico para rehabilitar la idea de un futuro, no construido desde el presente, sino como invasión del o invocación desde el presente. Si el presente se cierra por sí mismo en el arte contemporáneo, la única forma de que se rompa es si algo lo abre desde el Afuera. De allí la idea de la anástrofe en contraposición a la catástrofe (un futuro que se ensambla a sí mismo) o en este caso una ficción (en la forma de una experiencia visionaria) que busca volverse real a sí misma. Por estas razones, a lo largo de la obra se retoman y recontextualizan imágenes de los más variados orígenes tratando de disolver la línea entre lo real y la ficción. La obra también recupera ideas arcaicas sobre las imágenes (su función cultual y mágica) y las combina con los objetivos modernistas. La apelación a imaginería religiosa cristiana, al relato apocalíptico y al concepto de apotheosis (la deificación de la Tierra y la Humanidad) no son gratuitas, son objetos de poderoso empleo que, a semejanza de los bajorrelieves egipcios, tienen un poder mágico de por sí y pueden transformar la realidad por sí mismos. (Gombrich, 1999:40, 58). Por último, y en línea directa con lo anterior, podemos encontrar que la performatividad del código de la obra es análoga a la performatividad del discurso mágico. Ambos se caracterizan “por el hecho de que aquí «lo dicho» coincide con «lo hecho»” (Arns, 2005:5). Estas imágenes e historias que la obra nos ofrece, así como su código, no son una forma de la mimesis, sino que buscan afectar y accionar de manera directa “los espacios reales y virtuales, en los cuales nos movemos y vivimos cada vez más” (Arns, 2005:5). De este modo, la obra funciona, de manera simultanea, como una forma de ritual mágico, experiencia extática religiosa y relato pulp de ciencia ficción que busca traer el Futuro hacia nosotros y romper con la inercia de esta eterno presente en el que habitamos.

Bibliografía

Aira, César. ([2013], 2016). “Sobre el arte contemporáneo” en Sobre el arte contemporáneo. Buenos Aires: Literatura Random House, pp. 11-56. Arns, Inke. (2005). “El código como acto de habla performativo”. En Revista Artnodes, Julio de 2005, ISSN 1695-5951 Fisher, Mark. (2013). Los Fantasmas de mi Vida. Caja Negra. Gombrich, E. H. (1999). Historia del arte (16ª ed.). Editorial Diana.